С Т А Т Ь И.... home: ОБТАЗ и др
 
Валентина Симоновская. Понятие метафизики у Кривулина

Валентина Симоновская ©

ПОНЯТИЕ МЕТАФИЗИКИ У КРИВУЛИНА

Валентина Симоновская. Понятие метафизики у Кривулина
    v-sim@yandex.ru
 

Легкий в общении, острослов и любитель розыгрышей, Кривулин очень серьезно относился к поэтическому труду. Профессионализм и дар угадывать истинный смысл происходящего, удивительная «способность смотреть туда, куда все смотрят и при этом видеть то, что никто не видит» (М. Айзенберг о «правильной поэзии), помогали ему выполнять задачи, которые он ставил перед собой. Каждый момент действительности, затронувший его внимание, он рассматривал как личное событие, несущее печать современной истории, включенное в поток бытия Вселенной. И в семидесятых, и потом, до самых последних дней его стихи были линзами, помогающими увидеть правды и неправды людского сообщества с точки зрения единого Целого.

 
«Я думаю, что глубже всего в понимание мира проникает музыка и те настроения, которые переживаются при творчестве – для меня научном… При глубочайших переживаниях и подъемах духа – чувствуешь мгновенность и недостаточность пережитого в сравнении с внутренней сущностью. Общность всего живого, сознание как его часть»... (В.И.Вернадский).
 

Именно «При глубочайших переживаниях и подъемах духа» происходит проникновение в высшие сферы мирового пространства. У Кривулина есть стихотворение, описывающее напряжение усилий души в эти моменты.

 

за высоким порогом слуха
в акустическом завтра метель завывает
и поэтому в горле становится гулко и сухо
и такая вокруг тишина какой не бывает –
будто слушаешь пение в зале
а голосовые связки помимо воли
напрягаются вслед за голосом, наподобье спирали
распрямляясь кверху, раскачиваются над головою
и дребезжат, повторяя (но так неумело!)
чистую ноту взятую там, на сцене...
искушенная, выученная филомела –
под искусственным ветром она достигает цели
ускользающей от моего сознанья
за высоким порогом слуха
не враждебные вихри, не тягостное завыванье –
вентилятор гудит, кисея взмывает,
и белым-бело от электронного снега

Филомела

 
«В основе нового поэтического языка лежит принцип свертки исторического опыта в личное слово. Прошу обратить внимание: исторического, а не историко-культурного, не эстетического, как это происходило в новоевропейском искусстве в двадцатом веке… Содержание художественного произведения как такового всегда меньше его смысла. Смысл появляется только тогда, когда обнаруживается стремление текста выйти за рамки собственного содержания» (А. Каломиров – псевдоним В.Кривулина – 1986).
 

Поэт перетаскивает эту, доставшуюся ему, неблагополучную земную действительность, через трансцендентальность. Вводит ее в пространство Вселенной. Именно транспортирует с помощью этой своей «свертки исторического опыта в личное слово». Сформулировано легко, блестяще. Но это ведь невероятный, удивительный фокус – вживление главных, болезненных проблем людского сообщества в душу, а затем в стихи. Не каждому это удается. Чудо, совершаемое усилием личного постоянного внимания к слепому человечеству, к беспомощности каждого отдельного существа, «вовлеченного помимо своей воли в круговерть событий, смысла коих он не может понять» («От автора, Стихи после стихов», 2001). Высказывания порой похожи на просьбу о помощи людям, обращенную к Богу. Это не так. Кривулин писал стихи, в которых звучали религиозные мотивы, но это были знаки, иероглифы, помогающие выразить звучание определенного отрезка времени.

 
«Поэзия перенимает у церкви традиционность форм, но в отличие от церковной традиции она (традиционность форм) вынуждена постоянно осваивать, «одухотворять» и современный ей вещный поток и оформлять в рамках русской социально-языковой общности современную ей мировую литературную физиогномику. Её природный консерватизм постоянно подвергается воздействиям извне, и в отличие от православия она не может не учитывать этих воздействий» (В.Кривулин «Полдня длиной в одиннадцать строк»).
 

Поэт, приложивший огромные усилия для сколачивания группы людей, создающих так называемую Вторую культуру, не уставал строить для нее теоретическую базу. Из его статей и эссе о художниках нового искусства можно почерпнуть представление о творческом методе самого поэта, о его предпочтениях.

Кривулин улавливает стремление творческих людей выразить невыразимое.

 

«чтобы снова и снова обозначать новые уровни метафизического познания того, что на языке современной философии именуется отношением Бытия и Ничто».

 

Поэт уверен: любовно-пристрастное вИдение как форма мировосприятия, легитимированная личностным опытом, улавливает и передает истинное чувство.

 
«Борис Смирнов, … снимал, словно заново творил… Увидеть и запечатлеть какой-либо предмет или пейзаж, или человеческое лицо – для него было равнозначно акту внутреннего, душевного откровения, и результатом такой работы должно было стать открытие скрытой внутренней красоты» («Охота на Мамонта», 1998).
 

Вглядываясь в процессы творчества поэта Аронзона, художника Михнова, режиссера Понизовского, он улавливает их непреодолимую одержимость желанием передать миру то, что они увидели, ощутили всем своим существом

 
«они шли путем «слетевшего листа», оставляя на слуху слабый осенний шорох, перерастающий в органное звучание потаенной музыки смыслов, недоступной обыденному сознанию, но открывающейся как психоделическое озарение» (О стихах рано погибшего Леонида Аронзона «Охота на Мамонта», 1998).
 

Это психоделическое озарение было понятно и близко Кривулину. В своих текстах он добивался того же. Разделяло поэтов отношение к задачам творчества. У Аронзона «обостренное эстетическое восприятие реальности присутствовало как главный и единственный критерий отношения к жизни» («Охота на мамонта», 98). Кривулин же включал эти формы метафизического познания в особую для новой поэзии грамматику языка затем, чтобы вызвать в людях отклик, вспышку понимания ими своего места в мире.

 
«особая грамматика образуется из сложного взаимодействия социальных, исторических и биографических факторов» (Каломиров, 1986).
 

Впитанный человеком комплекс знаний и чувств, своего рода сгусток впечатанных в душу представлений о жизни, все, что формирует личность, входит подспудно в произведение. Разворачиваясь, сгусток-свертка просвечивает в тоне, в интонации, в этой самой психоделике высказываемого. Ты, читающий, улавливающий музыку и многосложность стиха, иногда и представить не можешь, откуда все взялось и почему это так берет тебя в душевный плен.

 

время – за ремезова
стекла звенят замерзая как зимой девятнадцатого года
зябнут зверушки вырезанные
из допотопнотряпичной бумаги
иней на веках

утолщаются линзы очков чья оправа
словно плетень поваленный вчерашней метелью
поутру лизавета на саночках тощую песню везет
ах да не тает снег на усохших ручонках
Скриплика с дудкой

но зато что за чудо просторные сны
охватить их никакого дыханья не хватит
их мохнатые стены уходят высоко над звезды
муравьиные души внизу мурашатся
на скриплом паркете

всех жалко
и в сущности всем близоруко – ближним и дальним
снится дрожащая тварь из шорохов склеенная
из перепугов из кожистых перепонок
и костяных наростов

снится хозяин ее достоевский
во дворе подобрал вороненка убогого и теперь не знает
чем кормить и о чем его спрашивать и верить ли клекоту
перед вчерашней молитвой или после нее
когда полегчало


(валютный ремезов и достоевский вороненок, 1997)

 

Размеренный свободный стих, помимо семантически подготовленной тревоги (девятнадцатый год, снег, зима, иней) пронизывается звукописью, соединяющей глубинное состояние двух душ, почему-то заинтересовавших поэта. Все эти ре и ми и за- ведут читателя от «линз ремезова» через «лизавету» в другой век, к Достоевскому. Размеренность ритма вдруг перебивается взлетом, щемящим сераце плачем-причитанием ( ах, да не тает снег на усохших ручонках\ Скриплика с дудкой). Затем ритм возвращается, поддерживая чувство в просторах высоких снов (охватить их никакого дыханья не хватит), откуда видно, как муравьиные души – мучающие обоих писателей, и тебя, читателя, конечно – внизу мурашатся. И вот ты безоговорочно согласен с поэтом:

 

«всех жалко»!

 

Стихотворение опубликовано в 2001 году в «Охоте на Мамонта». Если бы не выбранное автором ёрнически-«журналистское» описание случайной встречи в подвале будущего Дома Достоевского» среди останков старого мира (таких живописных!), встречи советского чиновничества с «простыми людьми» в лице представителей андеграунда, пьющих чай (ой ли?), мы бы не поняли, «из какого сора» выросло это неординарное произведение. Подумать только! Фраза о валютной ценности изданных за границей книг, вышелестевшая из уст чиновницы, и больной вороненок ( не у Достоевского когда-то, а сейчас, в подвале, смогли родить это томящее душу вневременной музыкой стихотворение! Нет, Ольга Седакова не права, говоря о Кривулине как о метафизическом журналисте. Я бы назвала его метафизическим переводчиком-проводником. Журналист только фиксирует то, что увидел, и доводит это до сведения других. Поэт же переводит невидимое глазу в видимое душой и перевозит результат транзитом через перевал трансцендентального.
В эссе «Полдня длиной в одиннадцать строк» (во второй его части) Кривулин подробно описал, как возникало стихотворение «Веер гребня морсеого». Надо только не забывать, что эссе под его рукой всегда – стихотворение само, и читать его надо, учитывая законы стихосложения. И памятуя, что стремление текстов Кривулина выйти за рамки собственного содержания безгранично.
Начнем, с того, что это не полдня. Он зачал стих семнадцать месяцев назад, когда была заронена в него мысль о невозможности Филонова жить и работать.
Когда ощутил холод одиночества в некие долженствующие быть праздником дни. Оттуда, видно, и ветер, и северный свет. А побережье впечаталось в его чувства давным-давно, вместе с летством человечества…
А еще, когда читал Тейяра де Шардена (не преминул упомянуть, и через точку – «эволюция»!).
Один толчок со стороны реальной жизни сменяется другим, третьим. Подачи идут со всех сторон, из всех времен. Ни одна тема не забывается. Память может хранить их и семь лет, и семнадцать месяцев, пока не встроит в необходимый коридор и не подгонит нужным интеллекту и душе ветром, корректируемым формальными задачами. Тогда и ставится точка.

 

Веер гребня морского – Омега
известковых лучей.
Веер возможностей окаменелых
Северный свет побережья
брезжит, ничей

Нет ни сюжета, ни путешествий
Пауза – раковина, жест речевой…
Волны белобалтийской кровельной жести
или бескровные губы
суженные, до свиста
Дом твой

 

А далее, чтоб читатель не заблудился, поэт берет его за ручку, и объясняет:

 
«Не язык бегства, но язык – дом и кров. Острота и резкость – прибрежный ветер, меняющий внезапно силу и направление.
Кроме одного, все предложения назывные. Во всем стихотворении только один глагол. Возможное действие, как в сгустках энергии, сосредоточены в приметах. Царство чистой возможности.
Я смотрел назад и вспоминал. А он, текст, уже навсегда. Был и остался настоящим мгновением. Настоящим».
 

Можно сколько хочешь долго рассматривать этот текст-самоисследование. Он впитал в себя огромную личностную сферу.
И ответ Тейяру: язык – дом и кров.
И ответ всем, кто призывает уезжать: «Не язык бегства, но язык – дом и кров».
И ответ – привет Филонову...

 
В новейшей поэзии слово может означать что-либо только тогда, когда оно рассчитывает на историческое приращение смыслов, больше того — когда провоцирует ход и направление такого приращения. (А.Каломиров, «Двадцать лет новейшей русской поэзии» «Северная почта» № 1/2, 1979)
 

Хотелось бы сказать о важном для мировосприятия и творчества поэта понятии «любовь». Без возможности вместить в себя «другого» как понятного и близкого не получилось бы никакой «свертки», никакого вчувствования в Единое. В эссе «Полдня длиной в одиннадцать строк» (Часы, 9,1977), в первой, заметьте, части, перед рассказом о чуде стихотворения, Кривулин пишет о взаимной любви поэтов через время и пространство. Именно любовь – сугубо личное человеческое чувство, служит связующей субстанцией, одолевающей Время и поток Истории.
Борис Иванов, размышляя об особенностях творчества Кривулина, акцентирует мысль, которая представляется важной для характеристики поэта:

 
«Поэт призывал «выйти из себя», из своих эго-мифов, войти в другие поля смыслов, присоединиться к хоровому звучанию голосов истории… Единство творческого порыва выступает образцом духовной соборности, проецируемой в жизнь как новая норма личностного бытия» (Б. Иванов о Кривулине-критике).
 

Вот как это называется: «новые нормы личностного бытия». Кривулин ввел их в обращение, и вошел с этим знаменем в историю литературы.

 
«Кривулину удается передать в своей поэзии структуру исторического времени в ее многослойности, свойственную современному пониманию истории. И, делая это, он возвращает языку его вертикаль, его историчность, его состояние «диалога» (Елена Тэта «Новаторство логоцентрического концепта Кривулина», 2000).
 

Состояние диалога, надо сказать, никогда не покидало поэта. Где бы он ни был, что бы с ним ни происходило, он прислушивался к ходу истории, ощущал близость Вечности и примерял к себе, мыслящему тростнику, все эти категории.

 
«Я очень долго, почти пять лет подряд, ездил на службу одним и тем же маршрутом – через два моста, пересекая Неву в самом широком месте. Я видел Неву в одном и том же месте и в то же время около двух тысяч раз. Ее изменял только лед, сама же река никогда не была спокойной, но при этом всегда казалась неизменной. Она никогда не лежала гладко, но самое сильное волнение только усиливало впечатление неподвижности, она была не просто неподвижна – иным утром она представлялась мне основой и осью всего неизменяемого в мире… Я понял, для того, чтобы увидеть жерло вечности, вовсе не обязательно умирать. Человеческая жизнь обнимает, включает в себя вечность, которая, конечно, не соотносима с историей человечества, но совершенно соотносится с моей, краткой, бесконечно малой жизнью. А исторический человек и бесконечно меньше и бесконечно больше – одновременно – вечности.
И я спросил себя: что же такое река, которая всегда стоит на одном и том же месте и которую я всегда вижу в одно и то же время? Я спросил себя об этом впервые семь лет назад, но попытался ответить только сейчас:
 

Вот река остановлена. И не река, а цитата
разноязыкого неба – но глуше и строже.
Над рекою времен – полусфера в течениях света,
но пловец неподвижен, и руки на волны похожи»

(Виктор Кривулин, 1979)

 
 

 

 

 

обтаз arts. .

статьи. .

проза. .

стихи. .

музыка. .

графика. .

живопись. .

анимация. .

фотография. .

други - е. .

контакты. .

ОБТАЗ / OBTAZ band. .

_____________. .
николай симоновский. .

Люминографическое общество Санкт-Петербурга ..
IFA - Санкт-Петербургский Творческий Союз художников ..
Творческое объединение Митьки ..
ЦВЗ Манеж, СПб ..
Арт-Центр Пушкинская-10 СПб ..
Современное искусство Санкт-Петербурга ..
арт-центр Борей ..
Матисс-клуб, СПб ..
Государственный музей городской скульптуры. Новый выставочный зал ..
Галерея Art re.FLEX ..
галерея Арт-объект ..
Музей современного искусства Эрарта ..
Русский музей ..
Новый музей современного искусства на Васильевском ..
Галерея «С.П.А.С.» ..
Галерея Квадрат, СПб ..
Галерея "Стекло. Росвуздизайн", СПб ..
Галерея «Контракт рисовальщика» ..
Всероссийский музей А.С.Пушкина ..
Библиотека им. В.В.Маяковского ..
Арт-отель Trezzini ..
Венские вечера на Малой Морской ..
РосФото ..
AL Gallery ..
Галерея 12 июля ..
Name Gallery ..
DiDi Gallery ..
Арт-кафе «Подвала Бродячей Собаки» ..
K Gallery ..
Выставочный Центр Санкт-Петербургского Союза Художников ..
СПГХПА им. А.Л. Штиглица ..
Галерея Мольберт ..
Галерея Сова-арт ..
Книжный магазин Порядок слов СПб ..
ARTINDEX online gallery: painting, graphics, photography, design, architecture ..
Арт-клуб Книги и кофе СПб ..
ВАВИЛОН.Современная русская литература ..
Пушкинский Дом (Институт русской литературы, СПб ..
Музей Ахматовой в Фонтанном доме СПб ..
Музей-квартира Достоевского СПб ..
Музей Вдадимира Набокова, СПб ..
Журнал Зинзивер ..
Издательство Вита Нова ..
Санкт-Петербургский Дом писателя ..
Научно-информационный центр «Мемориал», СПб ..
Rambler's Top100 ..
..

..
..
..
Яндекс.Метрика

..
 
back top next ..