(в последнем слове, несмотря на вопросительный, происходит увеличение коэффициента затухания ?, понижение интонации)

Все мы знаем, как Виктор Борисович ценил и чувствовал самую разную музыку, от классической до рока, до экспрессивных экспериментов Курехина, и что это отразилось в его текстах, изобилующих музыкальными образами и проникнутых музыкой. Вот только несколько названий стихов и сборников, несколько строк из стихов.
Музыкальные инструменты в песке и снеге, Концерт по заявкам, Флейта времени, Происхождение музыки, Музыка на прощанье, Музыкальное приношение к ограде Комаровского кладбища…

Как ненасытна продольная флейта заката, Все волны медные приспущенного мира, Да, я слушаю пенье базальта, Мы время отпоем, и высохшее тельце \ Накроем бережно нежнейшей пеленой, И музыки семиголовый младенец в руках, Фарфоровая музыка раскроет \ полупрозрачные, как пламя, лепестки…

Можно ли говорить, что независимо от стихотворных приемов – от ритма, от звуковой инструментовки, от метра – существует некий напев, свойственный конкретному поэту, окрашивающий его стих и отличающий его от других?
Эйхенбаум много внимания уделил этому вопросу. Мелодика стиха, по утверждению Эйхенбаума, лежит на границе между фонетикой и семантикой. Она – необходимая форманта поэтики.
Хотелось бы показать, как она проявляется и выстраивается именно у Кривулина.
Эта задача слишком большая, она требует серьезных исследований, мой текст надо рассматривать как заявку, как приглашение к размышлению, которое предполагает апелляцию и к современной музыке, не обязательно мелодичной, базирующейся на ритме, зачастую имеющей сложный рисунок переплетающихся тем.

У Кривулина были качества, определяющие многое в его поэзии.

Он был свободным человеком и превыше всего ценил свободу. Это вызвало самые пронзительные ноты в его творчестве.

Он имел слух к новому и в жизни и в искусстве, в поэзии. (Отовсюду к нему текли новые книги, журналы, пластинки, бытовые новшества в науке и технике. Всё мгновенно перерабатывалось, ложилось куда-то в его интеллектуально-эмоциональную копилку).

Он слышал звучание ГЛАВНОГО во времени, в котором жил, ощущал почти подкоркой тенденции развития событий. И противостоял в своей поэзии всему, что считал опасным для свободы личности. Преодолевал отживающее, все время был в поиске новых форм. И стихи, и музыка его стихов менялась по мере течения четырех десятилетий его пребывания в литературе.

60-е были временем становления, активного отрицания официального искусства, нащупывания своей интонации. Ломка традиционного стиха, фонетические игры не были для него целью. Целью его было выразить в новом стихе новое содержание. Для него это значило наполнить минуту отзвуком вечности:

К 70-м он сформировался как поэт и выдающаяся фигура андеграунда.
Гонимые архаика, классика, религия, проникающие из-за железного занавеса новости в жизни искусства, литературы и музыки (он говорил о влиянии музыкального строя Битлз и Пинкфлойда) обогатили его поэтику, и даже как-то повлияли на манеру декламации. Его стихи зазвучали как единый поток звуков, как плач, хорал, как соло среди огромного хора. Его поэтическое высказывание проливалось периодами, бывало похоже на разлив, сминающий «правильные» ритмы и синтаксис.
Кривулин, улавливая потребность времени, стремился к свободному стиху, к свободному их течению.

Он выбрал высокий стиль.
Высокие темы:

Его голос был словно предназначен для того, чтоб слушатели восприняли всю серьезность и глубину лирического сообщения, протекающего перед ними в коротком времени и всегда включающего в себя огромное разновременное поле и целый клубок информации. Мягкий баритон его обладал гибкостью, позволяющей придать звучанию стихотворной речи живость, иронию, включать ресурсы разговорной речи.

Много внимания он уделял идее передачи информации помимо семантических путей, прямо в подкорку. Исследовал возможности использования сложившихся понятий, клише, звукоряда. И, конечно, напева.

Музыка стиха была для него важным способом КОММУНИКАЦИИ между поэтом и слушателем, читателем. Недаром он резко отрицательно относился к переводу стиха в песню.
Музыка помогала проявиться энергии, таящейся в строках. Именно благодаря ей посыл эмоции воспринимался прежде, чем становилось ясно, о чем стихи. Слушатели отзывались на переданную голосом, внутреннюю мелодию лирического сообщения.

80-е – расцвет поэтики Кривулина, освоение новых пространств поэтического мира, широкое использование приемов метареализма для освобождения стиха, усиления вариативности в подаче лирического высказывания. Рисунок музыкальной интонации усложняется.
С 70-х равноправной формантой в создании стиха Кривулин видит свет. И в 80-х эта краска в палитре поэта играет не меньшую роль, чем мелодическая интонация. Часто свет и музыка идут рядом, помогая высекать искру высокой эмоции. В каждом стихотворении непременно возникает эмоциональная вспышка. Он ее готовил, строил обязательно, не видел без нее стихотворение законченным и показывал, включая ресурсы голоса, интонационные удары.

В 90-е мелодика стихов Кривулина несколько потеряла полифоничность, ушел победительный свет. На первый план вышел раек, раговорно-частушечные ритмы. Изменилась графика текстов – рваные, короткие строки, сбивающиеся порой в зрительно воспринимаемые фигуры. Главное, конечно, осталось прежним – форма никогда не пустовала, она всегда была наполнена содержанием. И каждый стих всегда включал в себя несколько смысловых измерений.

Надо сказать, что приемы выявления мелодической дуги Эйхенбаума часто не работают относительно поэзии Кривулина. Из-за того, что стихи не линейны и представляют собой сплетение интонационных фигур. Поток мелодии поджимает размер стиха, заливает формальные границы. Похоже, что поэт обращается к обиходному звукоряду, используя возможность интервала уменьшенной октавы между ступенями. Это помогало сохранить личную, узнаваемую лейтинтонацию на фоне ироничного, ритмически однообразного стиха.

Михаил Эпштейн уже в 1988 году отнес поэтику Виктора Кривулина к стилевому течению, которое Парщиков определил как метареализм – "реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений" (М.Э. "Парадоксы новизны"). И конечно, в стихах Кривулина лирическая информация меняется, бывает, – от строки к строке (каждое изменение порой – свернутый лирический рассказ, со смещенным временем и пространством), формируя раз от разу некую иную действительность. В результате стихотворение в целом дает как бы голографическое изображение момента, плавающего в разных реальностях. Его, скажем, эмоциональный эквивалент. И эту свою многовекторную вселенную он делал достоянием слушателя, переводил на амальгаму его воображения, пользуясь и музыкальной инструментовкой стиха, в частности.
Звучание обволакивало слова, вытягивая их, если требовалось, или сокращая, поворачивая вокруг смысла, обнаруживая новые значения. Казалось, что стихи писались как бы в качестве либретто к некой музыкально-мировоззренческой идее. Идея эта имела много составляющих, стихотворение всегда выглядело неким многосторонним программным заявлением художника об отношении к текущему моменту – в жизни, в культуре, в обществе. Он не был сидельцем башни из слоновой кости. Он выбрал девизом своего творчества – гражданственность. И каким бы ни казался Кривулин в приватной жизни, муза его имела четкую позицию.

В этом плаче мы не слышим стонов скрипок – это барабаны и тарелки поднимают стих на высоту греческих трагедий.

Обилие мотивов, вводимых в короткое, чаще всего, стихотворение, сплеталось в музыку, которая не давала стихотворению рассыпаться. Его музыкальная интонация передавала то, что существует помимо языка в сложных изгибах предчувствования, подчувствования, в воспоминаниях о чем-то, скрытом в подсознании.
Эйхенбаум, пытаясь уловить законы возникновения музыки в стихе, обращается к синтаксису. К инверсии предложения. К особому расположению ударных слов. Кривулин этим тоже пользуется. Но при этом избегает регулярности, запрограммированности. Рассмотрим пример.

«Утро памяти» (1984). Стихотворение-метабола. В нем на равных присутствует по меньшей мере три реальности:
конкретная сиюминутность (раннее летнее утро в комнате);
далекое прошлое, переживаемое как настоящее в прошлом (кто-то, на присутствие которого в кадре отсвечивает образ «детская радость», и образ сияющего моря – через корабельную радость прибрежий) как-то связан с только что проснувшимся человеком;
и, наконец, Вечность, переживаемая как настоящее, осознаваемое как продленное во Всегда.

Музыка, Свет и формальные особенности стиха объединяют в одно целое эти разные реальности, сцепленные острым чувством причастности автора к реалиям жизни.
Скажу наперед, что в стихотворении легко определяются пять музыкально-интонационных потоков. Для легкости разговора я так их и назвала: I, II, III, IV, V.
Рассмотрим I, который тоже делится на два потока.
На протяжении трех первых строк подлежащие со своими определениями стоят в конце строки, сохраняя и усиливая интонационный подъем.
Рисунок напева чуть меняется в последующих двух с половиной строках, где фраза, ритмически ускоряется и, меняя синтаксис, приводит нас в реальность Греции.
Но характеристика звучания этих пяти с половиной строк едина.
Музыка звучит спокойно, торжественно. Интонация главенствует над ритмом.
Ради этого снижено деление на фразы, нет выделения пар подлежащих и сказуемых.
Размеренное музыкальное движение без остановок скользит в течение этих пяти с половиной строк, поддержанное аранжировкой – переливающимися О и Р. Как бы не замечая нарушений метра: свободный, т.е. с пропусками, трех- и четырехстопный амфибрахий может уступать место интонированному анапесту.
Рассмотрим подробнее.

Мотив возникает в первой же строчке.
ВОДЫ РОДНИКОВОЙ ПРОЗРАЧНАЯ ГОРСТЬ (воо-ды-род\ни-ко-вой\про-зрач-на\ я-горсть)
С этим мотивом мы входим в призрачный, прозрачный, нереальный мир – звучащий и сияющий.
Здесь, в первой строчке, царствует образ: воды родниковой прозрачная горсть, здесь все важно для смысла – и вода, и родник, и прозрачность, и ассонанс, полногласие. Вместе с последующими карта, раннее утро, вызываются образы детства, начала жизни.
Первая строка не делится на ритмические части, это один вздох.
Вторая же и третья строки – ступени из одной в другую реальность:
НАД ПОСТЕЛЬЮ – ПРИБИТА – КАРТА РАННЕГО УТРА
И СВЕРКАЕТ –- ШЛЯПКОЙ – СЕРЕБРЯНЫЙ ГВОЗДЬ
Ни слова всуе, все строительный материал, за каждым – шлейф ассоциаций, которые тебе должны помочь. Ты пока здесь, сейчас. Слово прибита ведет за собой слово гвоздь. Который сверкает. Серебряный. В свете утра.
Замедленное движение в глубины, где на дне водяного кружка лежит драхма с изображением богини.
Вы скажете, какая метабола, вот же сравнение.
Сравнение здесь существует, но локально – шляпка гвоздя и четверичная драхма. Это сравнение помогает открыть вход в другой мир.
Сами миры не сравниваются, они существуют один в другом. Недаром драхма ЧЕТВЕРИЧНАЯ (содержит 4,37, 4,26 г. серебра). Благодаря звучанию, похожему на знакомое «четверик», подсознание отзывается на образ храма, и мир Греции входит, не прервав фразы и музыкального периода.

После паузы, синтаксически оформленной многоточием – катарсический всплеск: частьII внутреннего музыкального потока.
Идет повышение интонации, подъем мелодического рисунка. Движение продолжается две с половиной строки на новом уровне, с новым синтаксисом, усиливающим, ускоряющим движение за счет удлинения и усложнения фразы. Мы видим фразу на две с половиной строчки непрерывной мелодии. И звукосмыслы подыгрывают – реже, режущий, прибрежий, – отражая крещендо смысла, музыки и света. Мы даже щуримся невольно от яркости картины. Такова здесь Греция.
ЧастьIII-IV. Возвращение к медитативной интонации I части, только в зеркальном отображении: две с половиной строки сбоя ритма и убыстрения мелодического рисунка – пауза за счет восклицания(III часть) – и далее пять с половиной строк IV части.

Две с половиной строки III части, представляя собой единое целое, имеют сложное синтаксическое построение и близки к разговорному языку, включающему ироническое звучание. Все это сопровождается кратким моментом упрощения стиля, иронией (РАДОСТЬ КАКАЯ!). Таково возвращение Одиссея в СЕЙЧАС, в нашу сиюминутность, когда ни прошлого, ни философских систем.

Это сращение III части в единый поток с последующими пятью строками IV части, соединение в один информационный блок диктует единое размеренное звучание такой же, как в I части стиха, мелодии – медитативной. Однако с опрокинутой дугой, с медленным затуханием интонационного напряжения, со спадом остро-радостного чувства.
Почему-то чуть грустно (возможно, реагируешь на «ничего не понять», «приходится», «пространство убитое»), но, как говорится, жизнеутверждающе (видимо за счет «оживлять», «изобретать» и другие полезные действия) звучит мелодия.
К концу периода, который называем IV, снова неожиданное слияние несовместимого и как результат – резкое повышение мелодии, на которое нельзя не откликнуться всей душой: «оно ДЕЙСТВИТЕЛЬНО пьяно!»
Чему бы, кажется, радоваться? Но всплескиваешь фибрами – музыка стиха повелела. Очень похожий рисунок мы слышали во II части стиха.
Кстати, IV часть несет подчеркнутую отсутствием субъекта перемену подразумеваемого Я на МЫ, переход лирической реальности во ВСЕГДА.

Музыка соответствует зеркальному построению стиха. Хотя синтаксис во второй части кардинально меняется. Инверсированные простые предложения уходят, на сцене – сложные, с придаточными, назывные, потом инфинитивные. С первой частью стихотворения, на первый взгляд, роднит только четвертая строка этого периода: стены парят голубые. Но все эти глаголы и глагольные предложения, построенные парами – И НИЧЕГО НЕ ПОНЯТЬ, ОЖИВЛЯТЬ ПРОСТРАНСТВО, ИЗОБРЕТАТЬ РЕМЕСЛА, ТОПТАТЬ ВИНОГРАД, В УДИВЛЕНЬИ ПРИГУБИТЬ – ведут мелодию, не сбиваясь, до крещендо, не хуже подлежащих (они и играют роль подлежащего), сопряженных с определениями в I периоде и даже усиливая мелодию, окрашенную в данном случае твердостью и мягкостью Т.

Последние четыре строчки (V часть) несут медленное затухание интонации. Цезуры на каждой строке тормозят спуск мелодии, эхом возвращается тема Греции (похмельный сократ, ясности не возвратят), гасится четкость конкретного момента (заснешь), маячит басовая тема ухода в небытие (сомкнувшись, ТЯЖКИЕ веки), смешавшись с конкретным моментом (мы же помним, что вино, действительно пьяно!).

Здесь, в заключительной части, происходит замыкание темы, вход в вечность. Здесь тоже есть КАК, возможно, не случайное. Там гвоздь, как драхма вводит нас в сияющий мир Греции, и здесь герой, как Сократ, проникает в течение Вечности.
За окрашенными легкой иронией строками просвечивает мужественная готовность принять данность и по мере сил возделывать свой виноградник. Вчера, сегодня, завтра. Это размышления свободного человека.
Кстати, не возбраняется и другая расстановка действующих фигур: речь может идти и о просыпающейся для исторической роли молодой Греции.

Сравним со стихотворением "Дважды рожденное утро" ("Стихи юбилейного года", М.,2001).

Три линии зачина (немного сломанный дактиль, который в следующей части стиха диктует отрывистость, пусть и выраженный короткими строками) звучат не хуже амфибрахия – раздумчиво, напевно: это размышления ДО – до того, как проснулся, до того, как родился, до того, как получил ее, новую, заполненную болью, жизнь. Когда пока что можно философствовать, искать начало начал…
Четвертая строка перевертыш, переворот сознания: ОСЛЕПЛЯЕТ не солнце, хотя оно номинально присутствует, а боль. И далее – вот она, жизнь: СПАЙКА с болью, СКЛЕЙКА, вызывающая отторжение и новую боль. Жизнь, где царствуют ножницы, скотч и отсутствует сон.
Каждая строка резко оторвана от последующей, а три последних у Маяковского были бы расположены лесенкой, так и звучат: каждое слово – отдельная боль. Мелодия первых пяти – скрываемый плач, последние –мужское рыдание.
Редкий случай у Кривулина – описание личного переживания. Как правило, эмоциональный посыл его лирического чувства обращен на других. Он сопереживает некой общности людей. Объединенных неприятием окружающей действительности, например. Или рвущихся к чему-то светлому. Или испытывающих давление со стороны других.
Здесь же любимый его Свет режет по живому, не является синонимом Свободы.

Похожее солнце светит в стихотворении "С каждым августом" (1979):

Пожарному солнцу соответствует трагическая наполненность мелодии. Набирая высоту в течение трех строк музыка обрывается на четвертой, испытывая душу на разрыв…
В следующем примере тема Света тоже несет неблагополучие

Даже в короткое стихотворение Кривулин может вместить все историческое пространство разом и оно может служить примером того, как окрашивает внутренняя мелодия стих, помогая воспринять подъем и спад эмоционального напряжения. Делится мелодия на две части. Три первые строки создают образ ширящейся, поднимающейся войны, совершающейся в длительном прошедшем и длительном настоящем – голос крови поет торжественный марш.
Две последующие выражают боль в связи с этим, потому мелодия плачет, поет, удлиняя звучание гласных: ЫЫ, ЁЁ, АЕ, смягчая согласные (дыБом – дыМом) Последняя строка вообще состоит почти из одних гласных, Л не мешает, БЕЛ, ОБЛ поется без препон, но весь свет затянут черным дымом, и затухающий ритм ведет лестницей вниз.

Каждое стихотворение Кривулина имеет не только свою мелодическую систему, собственное сочетание интонационных фигур. Но и собственное наполнение светом. Острый глаз художника высвечивает предметы и явления, внутренняя музыкальность располагает это в нужном ритме -– и ритмике, в необходимой тональности, причудливой и разнообразной.

Понятия "воздух", "душа", "свет" соединяются в твоем сознании с легким звучанием излюбленной его флейты. Узор мелодии прихотлив и изящен.

Когда, как пел другой поэт, подступает отчаяние, я открываю машинописные листы, сохраняемые мною с восемьдесят четвертого года:

Сочетание интонационных фигур – мелодия, почти танцевальная в начале стихотворения, делит строфы на головокружительные, радостные "па". Конечная же строка вводит в свободное пространство, в безбрежную музыку света и неба.

Не имел Кривулин легкой походки. Но погода и власть были для него подобны бумаге, которую разрываешь не замечая. Его истинной тревогой было наступающее Небытие. Преградой ему он выставлял Свет. Последнее десятилетие творчества поэта отмечено затуханием света в его стихах и преобладанием коротких, обрубленных мелодических всхлипов. Сравним, например, такие строки:

И такие:

В первом случае музыка строф звучит спокойно-торжественно. Мягкий свет заливает многокупольное, многозначное пространство. Во втором - ерничество рыдающей балалайки и никакого просвета…
Хотя наличествует и пригорок, с которого можно было бы увидеть небо, и пеизаж, и ландкарта. Но хаос и раскардаш, малиновый кант, лампасы, оружье превращают мелодию в обрывки страданий по меркам опереточно-романсовым. И только в трех последних строках мы слышим скрипку, пусть в опустевшем трактире, пусть в руках потерявшего надежду скрипача.

Поэт устал. Ему стало казаться, что стену – новую, вновь возводимую, не хочет замечать никто. Он бился головой об нее, но, как ему представлялось, в одиночестве. Кривулина тревожил не только политический аспект происходящего в стране, беспокоило умонастроение самой художественной "тусовки".

Но свет и музыка, хотя бы отраженные, спрятанные, вырванные из боли, не уходили из его стихов:

Оттолкнувшись от сиюминутности, поэт увлекает в бездну безбрежности, каждый раз вкладывая в один миг жизни то, что считает на этот момент самым важным – в следующий момент все увидится по-другому. Стих за стихом -– и раз за разом – ты будто испытываешь удар молнии. Миг – и все осветилось: небо, земля, страна, поэт и ты рядом с ним в точке личного пространства со всеми своими приватными чувствами. Прошлое, настоящее, даже будущее – в одном высказывании.
А затем входит во ВСЕГДА, сопровождаемый прежним медитативным напевом и усиленный инфинитивными предложениями
помогающими транслировать чувства, уловленные в сети размера, регистра и тональности.

Поэтика Кривулина обретала все большую завершенность. "Поэт нашел свой выверенный, сбалансированный, доведенный до филигранности почерк. Это баланс разума и эмоций, баланс литературно-исторических аллюзий и непосредственных жизненных впечатлений.
«Баланс доведен до абсолюта» – считает художник и поэт Валерий Мишин. На авантитуле последней книги стихов, подготовленной самим Кривулиным, – «Стихи после стихов», вышедшей в 2001 году, в год ухода от нас Виктора Борисовича – давний, 1967 года литографический портрет: поэт с птицей на плече.
«Сравнивать музыканта или поэта с птицей – не новость…, – размышляет Валерий Александрович, – Кривулин бывал искрометным, почти как «бёрд» Чарли Паркер. Иногда он казался раненой птицей, которая, превозмогая боль, продолжает двигаться какой-то балансирующей пунктирной походкой, будто хочет добраться до края уступа или пропасти, чтобы взлететь. Таким краем для него оказался рубеж ХХ – ХХI веков, он оттолкнулся и улетел. Его поэзия – не постмодернизм (пасьянс постмодернизма вообще нельзя раскладывать бесконечно, карты изрядно замусолились). Это уже поэзия нового времени». (Цитируется по тексту, посвященному памяти В.Б.Кривулина –- АКТ. Литературный самиздат.вып.3.01. Ред.Т.Буковская).