Легкий в общении, острослов и любитель розыгрышей, Кривулин очень серьезно относился к поэтическому труду. Профессионализм и дар угадывать истинный смысл происходящего, удивительная «способность смотреть туда, куда все смотрят и при этом видеть то, что никто не видит» (М. Айзенберг о «правильной поэзии), помогали ему выполнять задачи, которые он ставил перед собой. Каждый момент действительности, затронувший его внимание, он рассматривал как личное событие, несущее печать современной истории, включенное в поток бытия Вселенной. И в семидесятых, и потом, до самых последних дней его стихи были линзами, помогающими увидеть правды и неправды людского сообщества с точки зрения единого Целого.

Именно «При глубочайших переживаниях и подъемах духа» происходит проникновение в высшие сферы мирового пространства. У Кривулина есть стихотворение, описывающее напряжение усилий души в эти моменты.

Поэт перетаскивает эту, доставшуюся ему, неблагополучную земную действительность, через трансцендентальность. Вводит ее в пространство Вселенной. Именно транспортирует с помощью этой своей «свертки исторического опыта в личное слово». Сформулировано легко, блестяще. Но это ведь невероятный, удивительный фокус – вживление главных, болезненных проблем людского сообщества в душу, а затем в стихи. Не каждому это удается. Чудо, совершаемое усилием личного постоянного внимания к слепому человечеству, к беспомощности каждого отдельного существа, «вовлеченного помимо своей воли в круговерть событий, смысла коих он не может понять» («От автора, Стихи после стихов», 2001). Высказывания порой похожи на просьбу о помощи людям, обращенную к Богу. Это не так. Кривулин писал стихи, в которых звучали религиозные мотивы, но это были знаки, иероглифы, помогающие выразить звучание определенного отрезка времени.

Поэт, приложивший огромные усилия для сколачивания группы людей, создающих так называемую Вторую культуру, не уставал строить для нее теоретическую базу. Из его статей и эссе о художниках нового искусства можно почерпнуть представление о творческом методе самого поэта, о его предпочтениях.

Кривулин улавливает стремление творческих людей выразить невыразимое.

Поэт уверен: любовно-пристрастное вИдение как форма мировосприятия, легитимированная личностным опытом, улавливает и передает истинное чувство.

Вглядываясь в процессы творчества поэта Аронзона, художника Михнова, режиссера Понизовского, он улавливает их непреодолимую одержимость желанием передать миру то, что они увидели, ощутили всем своим существом

Это психоделическое озарение было понятно и близко Кривулину. В своих текстах он добивался того же. Разделяло поэтов отношение к задачам творчества. У Аронзона «обостренное эстетическое восприятие реальности присутствовало как главный и единственный критерий отношения к жизни» («Охота на мамонта», 98). Кривулин же включал эти формы метафизического познания в особую для новой поэзии грамматику языка затем, чтобы вызвать в людях отклик, вспышку понимания ими своего места в мире.

Впитанный человеком комплекс знаний и чувств, своего рода сгусток впечатанных в душу представлений о жизни, все, что формирует личность, входит подспудно в произведение. Разворачиваясь, сгусток-свертка просвечивает в тоне, в интонации, в этой самой психоделике высказываемого. Ты, читающий, улавливающий музыку и многосложность стиха, иногда и представить не можешь, откуда все взялось и почему это так берет тебя в душевный плен.

Размеренный свободный стих, помимо семантически подготовленной тревоги (девятнадцатый год, снег, зима, иней) пронизывается звукописью, соединяющей глубинное состояние двух душ, почему-то заинтересовавших поэта. Все эти ре, ми и за – ведут читателя от «линз ремизова» через «лизавету» к Достоевскому. Размеренность ритма вдруг перебивается взлетом, щемящим сердце плачем-причитанием (ах, да не тает снег на усохших ручонках \ Скриплика с дудкой). Затем ритм возвращается, поддерживая чувство в просторах высоких снов (охватить их никакого дыханья не хватит), откуда видно, как муравьиные души – мучающие обоих писателей, и тебя, читателя, конечно – внизу мурашатся. И вот ты безоговорочно согласен с поэтом:

Стихотворение опубликовано в 2001 году в «Охоте на Мамонта». Если бы не выбранное автором ёрнически-«журналистское» описание случайной встречи в подвале будущего Дома Достоевского» среди останков старого мира (таких живописных!), встречи советского чиновничества с «простыми людьми» в лице представителей андеграунда, пьющих чай (ой ли?), мы бы не поняли, «из какого сора» выросло это неординарное произведение. Подумать только! Фраза о валютной ценности изданных за границей книг, вышелестевшая из уст чиновницы, и больной вороненок (не у Достоевского когда-то, а сейчас, в подвале, смогли родить это томящее душу вневременной музыкой стихотворение! Нет, Ольга Седакова не права, говоря о Кривулине как о метафизическом журналисте. Я бы назвала его метафизическим переводчиком-проводником. Журналист только фиксирует то, что увидел, и доводит это до сведения других. Поэт же переводит невидимое глазу в видимое душой и перевозит результат транзитом через перевал трансцендентального.
В эссе «Полдня длиной в одиннадцать строк» (во второй его части) Кривулин подробно описал, как возникало стихотворение «Веер гребня морсеого». Надо только не забывать, что эссе под его рукой всегда – стихотворение само, и читать его надо, учитывая законы стихосложения. И памятуя, что стремление текстов Кривулина выйти за рамки собственного содержания безгранично.
Начнем, с того, что это не полдня. Он зачал стих семнадцать месяцев назад, когда была заронена в него мысль о невозможности Филонова жить и работать.
Когда ощутил холод одиночества в некие долженствующие быть праздником дни. Оттуда, видно, и ветер, и северный свет. А побережье впечаталось в его чувства давным-давно, вместе с летством человечества…
А еще, когда читал Тейяра де Шардена (не преминул упомянуть, и через точку – «эволюция»!)
Один толчок со стороны реальной жизни сменяется другим, третьим. Подачи идут со всех сторон, из всех времен. Ни одна тема не забывается. Память может хранить их и семь лет, и семнадцать месяцев, пока не встроит в необходимый коридор и не подгонит нужным интеллекту и душе ветром, корректируемым формальными задачами. Тогда и ставится точка.

А далее, чтоб читатель не заблудился, поэт берет его за ручку, и объясняет:

Можно сколько хочешь долго рассматривать этот текст-самоисследование. Он впитал в себя огромную личностную сферу.
И ответ Тейяру: язык – дом и кров.
И ответ всем, кто призывает уезжать: «Не язык бегства, но язык – дом и кров».
И ответ – привет Филонову...

Хотелось бы сказать о важном для мировосприятия и творчества поэта понятии «любовь». Без возможности вместить в себя «другого» как понятного и близкого не получилось бы никакой «свертки», никакого вчувствования в Единое. В эссе «Полдня длиной в одиннадцать строк» (Часы, 9,1977), в первой, заметьте, части, перед рассказом о чуде стихотворения, Кривулин пишет о взаимной любви поэтов через время и пространство. Именно любовь – сугубо личное человеческое чувство, служит связующей субстанцией, одолевающей Время и поток Истории.
Борис Иванов, размышляя об особенностях творчества Кривулина, акцентирует мысль, которая представляется важной для характеристики поэта:

Вот как это называется: «новые нормы личностного бытия». Кривулин ввел их в обращение, и вошел с этим знаменем в историю литературы.

Состояние диалога, надо сказать, никогда не покидало поэта. Где бы он ни был, что бы с ним ни происходило, он прислушивался к ходу истории, ощущал близость Вечности и примерял к себе, мыслящему тростнику, все эти категории.