ЕСЛИ МГНОВЕНИЕ ОСТАНОВИТЬ

Работы АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА среди всего того, что мы привыкли видеть на стенах выставочных залов, стоят особняком, выделяются на общем фоне «не общим выражением лица» как относительно формы и содержания, так и творческого посыла к зрителю.

Мир, предлагаемый художником, производит впечатление остановившегося. Не замершего на мгновение, которое надо спешно запечатлеть, а длительно расположившегося в пространстве и времени.

Его живопись заставляет и тебя остановиться, вглядеться в то, что, подобно поплавку напряженно застыло среди ряби бегучих волн на полотнах соседей, и ждать, когда вынырнет главное, ради чего запущена удочка.

На одну из последних предлетних выставок в стенах IFA, имеющую девизом слоган «Между небом и землей», Анатолий Васильев предложил картину «Тихо падает снег». И она как нельзя более соответствует заявленной выставкомом идее. Именно между небом и землей неслышно плавает все, получившее прописку в этом городском интерьере, включая и плоский абрис храма за окном, и плоско падающий снег, напоминающий о течении времени, походя убеляющего нас сединами, и о беспристрастности его.

Ничему здесь не отдается предпочтения. Нет разницы, шкаф это или человек, все тело или часть его, как нет иерархической системы в собрании окон, дверей, зеркал или фрагментов их, к тому же, не исполняющих своих функций (зеркала не отражают, окна не пропускают света, обстановка никак не характеризует живущих в ней).

Конкретное здесь и сейчас в картинах Васильева размывается, уводится куда-то. Часто само зеркало полотна – будто сложенные подрамники разных картин. Активно выписанными перегородками оно делится на сегменты, на ряд сопоставленных друг с другом плоскостей, возможно, не совпадающих хронологически.

Когда, например, происходит то, чему художник дал название «Возвращение на Боровую»? Из каких странствий возвратился на Боровую этот Одиссей? Возвратился ли? Главный персонаж как-то не выглядит центром возникшего перед ним мира.

Обыденность и информационность названия воспринимаются обманкой. Чем-то нереальным, не скрывающим, что смысл не исчерпывается названием. Обнаружив на стене под электрической розеткой клочок квитанции, напоминающий о задолженности по квартплате, когда-то кем-то приколотый к видному месту для памяти, ты утверждаешься в догадке, что часы в королевстве остановились. Пространство комнат уплотнилось до толщины холста, и в провале окна – другая Боровая, а в зеркале, вписанном в обстановку квартиры, – какая-то третья. Некая египетская плоскость и провалы в другое измерение.

Такой вот абстрактный натюрморт из элементов узнаваемой, знакомой, типичной обстановки жилого дома, подспудно несущий чувство сакральной тайны и равенства всей наличности живого и неживого.

Приглушенно-эмоциональное звучание цвета – преимущественных тепло-бордовых оттенков коричневого и смягченного синего, не составляющих контраста, а также уpавновешенность, выверенность положения пятен-фигур в пространстве картины поддерживают смутное ощущение тайны. Художник настаивает на неслучайности сюжета, на его значимости. И ты как зритель приобщаешься к чему-то непонятному и зависаешь рядом с этими тяжелыми прямоугольниками в некой невесомости. Ты смотришь на приметы бывшего? будущего? где-то существующего сейчас? быта с чувством потери чего-то важного и в то же время с ощущением, что оно не исчезло, оно где-то есть. Фрагментарное, децентрированное изображение превращается для тебя в мандельштамовскую метафору бессмертия простого домашнего мира, который балансирует между утратой, отсутствием и обретением.

Если даже не знаешь, что маятник, изображенный на картине, качнулся, чтоб ударить по трубочкам в ветровом органчике, ты, кажется тебе, слышишь некий грустный звон, витающий среди теней множества людей, когда-то полновесно прогибавших половицы. Ведь здесь у Олега Лягачева бывали Шемякин, Есауленко, Анатолий Васильев, Дышленко, Кривулин, Охапкин…

Общий колорит письма настаивает на серьезности и даже элегичности изображенного мира. И ты готов сочувствовать, хотя не всегда, глядя на работы Васильева, можно определить направленность сочувствия и даже уместность его. Все настолько сгармонировано, что, кажется, эмоциям тут места нет. А может, именно эта гармоничность и вызывает неясное ощущение утраты? Сказал же Мондриан: «в природе невозможно полное освобождение от чувства трагического».

Видимо, происходит нечто, о чем писал когда-то Бенуа, познакомившись впервые с картинами Пикассо: «Все это –“плоскостное” искусство, лишенное трехразмерной иллюзионности. И уж, разумеется, оно лишено всякого настроения, а между тем на настроение это искусство как-то действует, оно его вызывает. В нем удивительно много музыки, иначе говоря — несомненной Аполлоновой благодати». (Выделение – мое – В.С.)

Вот он, «магический реализм» против «обманчивой самоочевидности обыденного»…

Пейзаж у Васильева тоже введен в понятие метафизического. Берег лег стартовой площадкой для прыжка в неизвестность, волны остановлены, но движение к горизонту – прямо по выплощенной вертикали – осуществлено. Перед нами прекрасные переливы цвета, застывшие, будто на срезе камня. Пейзаж – вместе со своим прибрежием , расцветающим кристаллическим разноцветьем, то успокаивающим, то тревожным , со своими подъятыми и остановленными в кипении волнами или ровной гладью воды, призрачным дальним берегом, и со своим тяжелым, развернутым в плоскости, небом – впечатан во всегда.

Можно отнести к пейзажу и композиции, сделанные как бы с высоты птичьего полета или с борта набирающего высоту боинга. Квадраты полей, поселений, линии дорог, вкрапления земной зелени, подернутые пленкой небесных отражений… План города Имолы в обработке Леонардо да Винчи вызывает похожее впечатление. Возможно, потому, что рисунок обрел ауру истории, и к тому же, выполнен рукой мастера с невообразимой тщательностью и с умным, четким отбором деталей. Чистая красота. В пространстве культуры зависло изображение города, как самостоятельное тело летит оно среди галактики, созданной человеческим духом.

Уместно было бы здесь сравнить членение пейзажа у Васильева и у Заславского.

Заявленные Заславским («Мотя, посмотри на Савельича»,2000) «горизонтальные полосы», действительно, «очень красивого цвета», и действительно, пересекают пейзаж, делят его на планы. Планы довольно обобщены, но обобщение – на грани, которая оставляет пейзаж по сю сторону бытия, они населяются активной жизнью. Деревья «застыли в танце из очень сложных пластических сочленений. Иногда ветви и стволы становятся своеобразными рамками, внутри которых образуются картины, где могут появиться полыхающие яркие сине-желто-красные детские катальные горки, бегающие дети и собаки».

Конечно, в случае Заславского – это остановленное, выделенное мгновение, но как в приеме, каким пользуется нынче Евроньюз, вырезанная деталь готова воссоединиться с протекающей вместе с ней жизнью.

У Васильева же изображение уже за гранью. Оно ушло, чтобы остаться в Пространстве. Оно теряет течение времени.

Начиная с акварельных медитаций 70-х, в его работах постоянно присутствует метафизический мотив проникновения в мастерскую, где работает Художник-Время, записывающий текучие метаморфозы сущего – изменения состояний земли, неба, человеческого сознания, вплетающиеся в процессы бытия.

Его композиции можно сравнить с рисунками в сердце камня, сделанные природой. Они поражают тонким подбором цветовых отношений и прихотливостью четких линий.

Сложно составленный калейдоскоп пятен вызывает ощущение закаменевшей в своей значительности цветомузыки. В ней соединяются тяжесть и легкость, обязательность и случайность, жесткость и мягкость. Живое и неживое, будто получившие прощение грешные сущности, запечатлены на полотнах Васильева, в остановленном, заключенном в тяжелые рамы единстве.

Постепенно, словно совершая мистический акт очищения от всего пpеходящего, он снимает с людей ореол царей природы, созданный западным Возрождением, зато включает их в некое Постоянное – наряду со всеми явлениями природы. Сводит все и вся к отвлеченным знакам и пеpвофоpмам. Какая-нибудь скала, представленная в монументальном полотне распиленной сверху до низу, обнаруживает «культурный слой», из которого состоит. Как древняя Рыба-Кит несет она и в себе и на себе признаки, сохраненные отпечатки бывшей живой жизни, прекрасной, при всей нарочитой примитивности фигур, составляющих рисунок.

Эти отпечатки застыли в формах, вызывающих ощущение значительности, крупности, строго продуманного количества. И величественности.

Уpавновешенность. Неопластицизм. Отобранное количество пятен. Цветовая насыщенность плюс гибкая, пластичная линия. Музыка спокойствия.

Все это вызывает почти молитвенное чувство.

Какая-то новая иконопись. На клеммах – и жизнь, и миф. Ау, Петрарка, это ли твоя Лаура? А ты, Рим, к чему готов – к сражению, к диалогу? к панафинеям?

Автор напоминает о себе знаками своего присутствия – личной подписью, включением в изобразительное пространство какими-нибудь документами, знаками, буквами. Так он обретает свободу от описываемой ситуации. А зритель попадает в зависимость от изображенного мира, несмотря на то, что тот нарочито отрезан. Отодвинут. Отпилен и гладко отполирован.

Зритель оказывается под гипнозом множества невидимых связей между произведением, породившей его культурно-психологической почвой, необычностью авторского взгляда, всего этого конгломерата неясных до конца ассоциаций. Между зрителем и изображенным начинает существовать некое «Мы» – как «Я», лишенное социального тела, плюс «реальность по ту сторону метафизических границ». Вглядись в пятно, и увидишь в его сиянии и Крест, и Нимб, и Мысль, и Чувство.

Поворот этой темы – в его как бы вырезанных из черной бумаги силуэтах и в акварелях, возникающих в просветах черноты.

Вот абрис человеческой фигуры вместил в себя пейзаж.

У Магритта такой прием должен был выразить отчуждение, у Васильева же – загадочное воссоединение природы и человека.

У Магритта реальность – это отсутствие, провал, погружение в отчужденность, это символ холода другого измерения. Его субъект в состоянии застывшего кошмара. У Васильева – субъект в состоянии поглощения, впитывания реальности, наполненной чувством наличия другого измерения. Никакой физиологичности образов. Никакой натуралистичности предметов, выглядящих негармонично. Никакого абсурда, есть как бы естественность неестественного. Даже если кажется, что это небо, эти земные поверхности насильственно охвачены, захвачены черным Нечто, почти осязаемо пульсирующим, уверенно ограничивающим цветную бесконечность.

Из мрака небытия художник силой кисти добывает часть Вселенной. Строит окна. Посредством вырубки щелей в приближенной к плоскости плоти. Меж небом в озере и в небе небесами\ Есть как бы человеческий проем (В.Кривулин, «Удлинненый сонет», 72).

В этом разница – в наполненности духовностью. Человек в шляпе несет в себе отрицательную реакцию, а почти абстрактный знак людской особи позволяет наполнить себя глубоким содержанием. Природа, зажатая в абрисах знаков-фигур, будь это людские, будь природные формы, часто у Васильева прочитывается в качестве наполнителя неких сосудов. Налицо превращение разрыва в связь, а связи в разрыв – архитектурный, конструктивный принцип. Помогающий обобщить изображение, избежать субъективности взгляда.

Однако есть ряд работ, где не убирается личностное отношение, хотя прием тот же – моментальный снимок, впечатанный в вечность, обогащенный египетскими ассоциациями.

Портреты друзей, как бы вырезанные из черноты и помещенные на светлый фон, заставляют щуриться, будто появились оттого, что ты посмотрел незащищенным глазом на солнце. Они кажутся тяжелыми, от гудящей в них материи.

Подобные вырезки у Кругликовой, нашедшие в позапрошлом веке дом на страницах «Мира искусства», производят совсем другое впечатление. Как легки и беззаботны они, произведенные в пору, не знающую квадрата Малевича. Сегодня нагрузка на восприятие обусловлена глубиной творческих вод, напитанных – до пугающего края – потоками культурной, философской, научной информации и предчувствием их наплыва.

Тени нашей постсоветской культуры, отпечатанные волей брата-художника на ленте Мёбиуса, тревожат и будоражат силой творческого напряжения. И впредь будут порождать метафизические и метонимические ассоциации, как индивидуальные, так и универсальные.

Это, конечно, не просто добросовестные профили, созданные Кругликовой, не иронично-легкомысленные образы Сомова, не сатирически заостренные фантазии Шемякина, хотя тоже обобщены до знака. В силуэтах, созданных Васильевым, возникают личности как результат, как некая сумма слагаемых идентичности. При этом зачастую портреты не отражают имиджевые заявки персон.

Пресловутая раскованность, свободность Елены Шварц исчезает. Гимназистка, девочка-воин, Жанна Д` Арк выходит на свет, чтобы будить душу – и свою, и чужую.

А Тимур Новиков с этой заточенной бородой, как новый Аввакум – рвется раскрывать глаза слепым.
Анатолий же Белкин выглядит бытовым противовесом, учителем для тех, кто норовит глядеть сквозь пальцы.

Шемякин вместе с неизменной фуражкой потерял в вызывающей броскости, зато приобрел глубину, непривычную вдумчивость, серьезность.

Абрис Виктора Кривулина будто шевелится бесовскими язычками остроты. Виктор Борисович, сердце мое! Не было в тебе ангельской кротости, хотя ты был добр и всей душой, определившей твою поэтику, рвался к свету.

В круг забот Кривулина входило, как и у Васильева, глобальное бытие. Цепи исчезнувших, но которые были, были, радовались и страдали и те, что впереди, — говорили его губами. (В отличие от Бродского, у которого прошлое служило метафорой, иллюстрацией для углубления современного, притом, сугубо личного чувствования). Кривулин ощущал историю живой во всей ее толще, и ее провалы во мрак зла переживал, как раны на собственном теле. Рискуя быть не понятым, пытался показывать пятна массовой паранойи и убожества на лице человечества.

И упорно, в каждом стихе, снова и снова восстанавливал мир цельным, единым от сотворения. Домом детства считал Грецию, воспевал Вселенную, очищенную от морщин тьмы, пронизанную светом. Этому помогал размер, музыка стихов, в которые, как в фуги Баха, входило Всегда во всем своем триединстве. И этот формальный классицизм при современно звучащих темах роднит его с Анатолием Васильевым.

Но вернемся к Васильеву.

Один из портретов Гоголя он часто выставляет рядом с портретами-силуэтами. Видимо потому, что «Гоголь в Иерусалиме» представляет конкретного человека. На всех этих работах лежит нагрузка субъективности, чего Васильев, как правило, избегает. Наличие живых характеристик позволяет зрителю уловить личные предпочтения художника и сравнивать со своими. Глядя на этого Гоголя, мне хочется воскликнуть: «Душа моя, Николай Васильевич, что тебя занесло в Иерусалим? Не для тебя Стена Плача. Чего тебе просить? Ты сам взял на себя решение судеб. Ка твое – среди других песков, египетских, стоит стройно, значительно, и не птица, и не человеческое существо, вот-вот найдет круг слов, которые сделают праведной и счастливою всю-всю мошкару людскую».

Такие портреты и автопортреты в бытовом интерьере – шаг к душе зрителя, доверительное высказывание. Однако, до определенной черты. Все это на самом деле будто отпечатано на сетчатке глядящего отстраненно Времени.

Знак дан, но ключ к разгадке каждый носит свой. Предельный лаконизм запечатывает уста. Непреложность пятна на световом фоне и наоборот, светового на черном – как Рубикон. Не каждому дано перейти.

В результате этой отстраненности разломы-разрезы, воспроизводимые Васильевым на полотне, вызывают доверие к добротности уже осуществленных поисков и дают прочный фундамент для дальнейшего строительства.