Особенность постсоветского художественного мира — в глубинной, теперь почти подсознательной памяти о насильственно уничтоженной непрерывности развития культуры.

С течением времени посткатастрофическое мировоззрение потеряло оттенок острой трагичности. Теперь прерывность развития даже легитимизируется, при этом выпячиваются парадоксальные стороны эволюции. Пристраиваясь к социальной действительности, в которой мода, рейтинги и включенность в вопросы бытового заказа имеют все большее значение, художники зачастую получают популярность не в результате глубины разработок, трудолюбия, времени, потраченного на создание произведения, но из-за броскости предлагаемого зрелища. Однако, как известно, если достаточно просто привлечь к себе внимание, то удержать свое имя «на плаву» получается не у каждого. Профессию покинуло большое число молодых: они ушли в открывшиеся сферы с более стабильным заработком — в рекламный бизнес, в графический дизайн. Впрочем, не оскудели ряды одержимых, и пафос веселого разрушения, эпатажный характер художественного продукта, ироничность затопили наш художественный мир.

Однако я начала этот разговор не ради пока что победного шествия так называемого актуального искусства. Мне хочется поговорить о тех, чьи работы сегодня несут память о травме, нанесенной великой культуре террором. О тех, кто начинал в 50-е, 60-е и, само собой, в 70-е.

Тогда андеграунд стихами, холстами, скульптурой, музыкой и поведенческим противостоянием официозу соединял текущее время с отрубленным от тела истории хвостом (считая восстановление культурной памяти одной из главных задач) и одновременно правдами и неправдами выводил это тело за табуированные пределы железного занавеса. В результате российский постмодерн, сложившийся в условиях неофициального искусства, развивался параллельно западному. И сумел восстановить автономию художественного видения, усилить независимость мыслящего индивидуума. Многие состоявшиеся личности (Кривулин, Жарких, Шемякин) вспоминая это время, отмечают начало семидесятых как веху, как поворот на собственный путь.

Интересно было бы проследить судьбы художников, которые перевалили за рубеж двадцатого века, имея за плечами вселенную творчества в условиях трех, а то и четырех десятков переломных лет, и получил известность в тяжелое время тотального диктата. Можно было бы написать замечательный роман под названием «Семидесятые и тридцать лет спустя». Сложившаяся как круг близких друзей вселенная, тесно зажатая в подполье и его окружении, после падения коммунистического режима стала стремительно расширяться, разреживаться. Дружбы, связи как-то рассасывались. Обнаружилось, что противостояние соединяло далеко не единомышленников. Отчуждение, потеря взаимопонимания ударили по душам и отношениям. Пришло время взбивать сметану в одиночку.

Бывшие собратья-нонконформисты и им сочувствующие нынче разбрелись по шарику. Оставшимся пришлось искать новые связи.

Валерий Мишин в тандеме с Тамарой Буковской сохраняют память о годах и друзьях молодости, выпуская журнал «Самиздат» (теперь «Акт»). Но не дают забыть себя на пьедестале прошлых успехов, и, потрясая порохом в старых пороховницах, участвуют в поисках нынешних молодых. Перформансы, инсталляции, профессионально отработанная на полотне цветная графика и просто вырезанные из гззет остроумные слоганы — все попробовал Мишин. Признавая, что в поставангарде прежние понятия «элитарного» и «массового» теряют всякий смысл, он все же, как мудрый гусь, ставит на крыло традиции художественно-поэтическую поросль. А недавно показал, что значит для него движение вперед через возврат к прошлому. Его цикл работ «Прямое высказывание», впервые показанный в июле в галерее «Контракт рисовальщика», ударяет по всем центрам восприятия сразу. Бурные разливы цвета, воплощающие джазовые реминисценции, тема ностальгии по свободному творчеству, авторские высказывания в качестве подписей — и имитирующие некие цитаты, и цитатами являющиеся, — вызывают к жизни параллельные разновременные слои семантики. Все, как говорит Буковская, имеет целью выйти на уровень сверхсознания. Не знаю, как насчет сверхсознания, но надо сказать, что трудная исповедь ироничного, знающего себе цену человека принимается с пониманием и благодарностью. А выставленные в соседнем зале листы с его «Мужиками» наверняка играли роль некоего противовеса цветным высказываниям, напоминанием о наличии другой ипостаси — чтоб не забывались.

Жарких, приезжавший в Петербург на юбилейную выставку Газоневщины, в отличие от многих бывших однокашников выглядел процветающим и деловым, благополучно существующим (со всей беспокойной эстетикой картин с вылезающими из собственной шкуры особями, осуществляющими бег на месте) в респектабельных рамках современной западной культуры.

Михаил Шемякин, прочно оседлав внимание российской и западной публики в достопамятных 70-х, не меняет своих коней. На Западе за ним закрепился шлейф представителя русского неофициального авангарда, художника, самобытно продолжившего традицию "Мира искусства". И он не выходит за рамки своего мифического образа. Его картины и скульптуры, как клинок из дамасской стали, врезаются в память — и своей остротой, и богатством, красотой рукоятки и ножен. Четкая гибкая линия несет сатирическую тему, цвет и фактура восхищают глаз. Он умеет извлекать из пыли истории вещи и, оживляя их, придает им современное звучание, — Петров-Водкин сказал это о Шагале, но будто и о Шемякине.

Сохранивший с ним дружбу Анатолий Васильев и Анатолий Заславский тоже не поменяли свои художественные принципы и видятся некими столпами, подпирающими пошатнувшийся мир чувственного восприятия действительности. Все трое представляют очень разные направления творческого видения. Если Шемякин осуществляет игровую, провоцирующую тему, Заславский призывает восхититься даром жизни, откликнуться на него чувством, вчувствоваться в многослойность, сакральность бытия, то Васильев заставляет осознать, ощутить особое, иррациональное звучание каждодневного существования.